Y SIN EMBARGO magazine

En la escucha de un disco del sello Sappho, un viejo vinilo que supongo de finales de los años 70, dedicado a Tristan Murail, compositor francés poco conocido entre nosotros, adscrito a la escuela espectralista. Alumno de Olivier Messiaen, comencé a saber de él porque tocaba las ondas Martenot en una grabación de la Sinfonía Turangalîla de su maestro. En la radio escuché, por ejemplo, La barca mística, en interpretación del Ensemble Alternance, pero su baja calidad sonora no me permitía apreciar verdaderamente una obra que intuía muy interesante en el puro despliegue sonoro. Ahora, con este disco, puedo hacerme una idea bastante buena de su quehacer. Murail toma de disciplinas lejanas a la música, como la geología o la mecánica de fluidos, conceptos y estrategias que aplica a su trabajo. Y lo que en principio puede parecer una entelequia, un jugar con lo imposible de conectar, al final los resultados se muestran enérgicos y hasta fascinantes. Su discurso sonoro parte de una cierta tradición y se enfrenta al desplazamiento, las derivas y las corrosiones de la materia, el sonido-materia con el que trabaja como un artesano furioso. Trata a los instrumentos como campos de experimentación en donde burbujean estados cambiantes, los somete a una presión y escapan hacia zonas borrosas, en donde la entropía se cuela a menudo, para hacerse la dueña. La electroacústica no está lejos, de hecho su trabajo como músico se mueve en el terreno de los teclados de síntesis. El timbre es el dios cuyos rayos todo lo alcanzan. Y una vez que todo se ha transformado, que lo que parecía fijo se vuelve volátil, Murail nos entrega la fricción como obra en curso, y desgasta una vez más nuestras expectativas. Pero ahora dejemos que él mismo nos cuente cómo están hechas estas tres obras:

Mémoire / Erosion (1976), para trompa y ensemble: flauta, oboe, clarinete, clarinete bajo, fagot, dos violines, viola, violoncello y contrabajo.

“Mémoire / Erosion reposa esencialmente en una simulación del proceso del bucle de reinyección (dos magnetófonos unidos por una cinta que corta el uno al otro). El primero registra los sonidos inyectados, el segundo –unos segundos más tarde—los une y los reenvía al primero en donde se mezclan con los nuevos sonidos inyectados, y así seguido hasta el infinito. Al cabo de un tiempo, los sonidos se deforman, se desgastan, a fuerza de ser copiados, mezclados y recopiados). En Memoire /Erosion, los sonidos emitidos por la trompa son retomados, como en canon, por todos los instrumentos sucesivamente, después de un intervalo que varía, de uno a tres segundos, en el curso de la obra. Esto confiere a la pieza una cierta periodicidad, y construye una trama que evoluciona lentamente, bajo el efecto de la inyección de elementos nuevos por la trompa. Es el sistema de “Memoria”. Pero esas imitaciones canónicas son perturbadas por el fenómeno de la “Erosión”: las cadenas de imitación se transforman sin cesar, por enrase, brote o deriva en el interior del sonido mismo. Así nace un segundo principio dinámico de la pieza, el de la entropía, que tiende a hacer retornar la música al estado de ruido (como el aliento y los parásitos se acumulan sobre una cinta varias veces grabada). Así, la música oscila perpetuamente entre las armonías “claras”, los timbres puros, los ritmos simples y regulares, y los agregados complejos, sonidos deformes, una proliferación rítmica que tiende a la indiferenciación.

La pieza comienza por un efecto de soplo instrumental, y acaba igual, tras la destrucción de los últimos sonidos”.

La siguiente obra se llama C’ est un jardin secret… (ma soeur, ma fiancée, une fontaine close, un source scellée), es del mismo año que la anterior, y es para viola solo. Toca Geneviève Renon-McLaughlin. Dice el autor:

“es una corta pieza escrita con motivo de la boda de unos amigos. Se encuentran aquí, de forma resumida y en miniatura, algunos de los procedimientos descritos más arriba (tiempo inestable, transformaciones progresivas, ambigüedad entre armonía y timbre), así como algunas técnicas de arco particulares. El título es una cita del Cantar de los Cantares”.

En la cara B encontramos una sola obra, Ethers, de 1978, para flauta y cinco instrumentos: violín, viola, violoncello, contrabajo y trombón (los músicos son miembros del Ensemble L’Itineraire, que dirige en esta obra Jacques Mercier).

“Ethers es en principio un estudio sobre la relatividad. Así como el espacio no es nada si no es ocupado por masas (mejor dicho, deformado por esas masas, no existe más que por esas deformaciones), el tiempo, los tempi de una partitura, no existen más que en relación a los acontecimientos sonoros. Los acontecimientos sonoros deforman el tiempo, influyen sobre los tempi. Ethers está escrita de hecho en un tempo totalmente inestable, “relativo”, que sufre constantemente aceleraciones o disminuciones de velocidad (a veces desplegadas en largos períodos, a veces superpuestas). Para obtener esos efectos, hacerlos eficaces al oído, las duraciones han sido calculadas por medio de curvas de aceleración, en general de tipo logarítmico (las aceleraciones instintivas de los músicos son siempre de este tipo).

La escritura también está influida por algunas técnicas de música sintética, como el empleo de secuenciadores, de “phasing”, de reverberaciones, ecos retardados… Destaca en especial el gigantesco acelerado a la manera de un acelerado de secuenciador, en la mitad de la pieza, los sonidos de “modulación en anillo” que emite el flautista, tocando y cantando a la vez, al principio, sonidos retomados en eco por las cuerdas; un poco después, los glissandi armónicos de la flauta reverberados por la viola y el violín; los balanceos arpegiados retomados de los barridos de los “desvíos de fase” en la última parte. La música se aparta de un fondo casi continuo constituido por un redoble de maracas –que simboliza el medio espacial, los “éteres” en relación a los cuales existen los diferentes momentos de la partitura, y que reemplaza el silencio, de todas maneras ficticio, en relación al cual una música ha de afirmarse”. (Tristan Murail, tomado de la carpetilla interior del LP; la traducción es mía).

¿No es buena prueba esta música de lo que teorizó Deleuze y su colega en Mil Mesetas acerca de la velocidad como elemento constituyente de los procesos nómadas y rizomáticos, de la velocidad y sus cambios como única característica importante del arte posmoderno? En la escucha de estas obras, sobre todo la primera y la tercera, el oyente se abisma en el despliegue incesante de lo que cambia, lo que no puede ser aprehendido de un golpe. Ese acelerado que comenta Murail en la última obra, es de un brillo tal, que podría compararse a los efectos de ciertas drogas, o lo que debe de escucharse cerca de cierta luna de Saturno. El timbre que solemos asociar a tal o tal instrumento se difumina, se enrarece, proliferan los sonidos fantasmales y surgen otros fruto de mixturas de belleza inigualable.

(Por Juan Antonio Ramírez, en Rizomas)

Entrevista con Tristan Murail

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